Ο
Αντώνης Καλυβόπουλος μπήκε ξαφνικά, και από το ...πουθενά στη
δισκογραφία το 1936 και πολύ σύντομα, πάλι ξαφνικά, βγήκε. Κι όμως, αυτό
το λίγο έφτασε για ν' αφήσει το σημάδι του! Και
το σημάδι αυτό το αναγνωρίζουν ακόμα και σήμερα όσοι ακούνε τα 6, και
μοναδικά, τραγούδια που δισκογράφησε, όλα συνθέσεις του Ιωάννη
Εϊτζιρίδη, γνωστότερου ως Γιουβάν Τσαούς. Σημειωτέον ότι δεν ήταν
τραγουδιστής στο επάγγελμα, αλλά μηχανολόγος, και γι' αυτό είπα ότι
μπήκε στη δισκογραφία από το ...πουθενά
Ο
Κώστας Ρούκουνας ανήκει στη μεγάλη γενιά των λαικών ερμηνευτών και
δημιουργών του μεσοπολέμου, που διαμόρφωσαν το νεώτερο ύφος στο λαικό
τραγούδι των πόλεων.Επί πλέον υπήρξε, για δεκάδες χρόνια,συνεχιστής της
παράδοσης του δημοτικού τραγουδιού, όπως αυτό μετεξελίχτηκε,μετά τις
μεγάλες πληθυσμιακές ανακατατάξεις στον Ελλαδικό χώρο και τη δημιουργία
των μεγάλων πολεοδομικών συγκροτημάτων.
Γεννήθηκε στο Νέο Καρλόβασι της νήσου Σάμου το 1904, από τον Απόστολο
Ρούκουνα και την Ευτυχία Ντηνιακού. Πριν κλείσει τα δυο του χρόνια, ο
πατέρας του έφυγε για τις Η.Π.Α.- αν και δεν υπήρχαν πιεστικοί
οικονομικοί λόγοι- και στη συνέχεια χώρισαν με τη μητέρα του, που
έμεινε στη Σάμο και ξαναπαντρεύτηκε τον Νίκο Δεμερτζίδη, με τον οποίο
έκανε άλλα τρία παιδιά - ετεροθαλή αδέλφια του Κώστα- τον Γιάννη, την
Μαρία και την Ελένη.
Σχολείο - όταν ήρθε ο καιρός - πήγε μόνο δέκα μέρες και στη συνέχεια στα
8 του χρόνια έπιασε δουλειά σ' ένα τσιγαράδικο, όπου για να πάρει το
μεροκάματο, έπρεπε να ετοιμάζει 3.000 τσιγάρα την ημέρα.Εκεί έμεινε 7
χρόνια και γύρω στο 1919-20, όταν ήρθαν μηχανές, απελύθη, για να
δουλέψει κοντά στον πατριό του, που ήταν εξαίρετος άνθρωπος και είχε
εργαστήριο ξυλουργικό που έφτιαχναν καρέκλες, κουφώματα κ.λ.π. Γρήγορα ο
νεαρός Κώστας Ρούκουνας έμαθε κι' αυτή τη τέχνη, που τον χαρακτήρισε
για τα επόμενα χρόνια, μέχρι το 1924,που παρουσιάστηκε στο 37ο σύνταγμα
πεζικού,στην Ξάνθη. Υπηρέτησε για δυό χρόνια στη Θράκη (Ξάνθη,
Κομοτηνή,Κιρέτσιλερ κ.λ.π.) και λίγο πριν απολυθεί, πέθανε ο πατριός του
και επιστρέφοντας στη Σάμο, ανέλαβε αυτός το ξυλουργείο. Εκείνα τα
χρόνια, πριν ακόμα αρχίσει το τραγούδι, ήταν γνωστός στη Σάμο, με το
ψευδώνυμο "Κώστας ο καρεκλάς" λόγω της καλής δουλειάς που έκανε. Η
πρόσληψη στο ξυλουργείο και ενός Μικρασιάτη τεχνίτη, ειδικού στα κάρα,
του μαστρο-Βαγγέλη(;), επέκτεινε τη δραστηριότητά τους και σε κατασκευές
και σε επισκευές κάρων.
Ο Πρόδρομος Τσαουσάκης του οποίου το πραγματικό
επίθετο ήτανε Μουτάφογλου, γεννήθηκε στην Πόλη το 1919 και πέθανε στις 23
Οκτωβρίου 1979.
Παντρεύτηκε την 'Άννα Καδόγλου και απόκτησε δύο αγόρια
από τα οποία το ένα έγινε τραγουδιστής. Το 1942 τραγουδά με το Βαμβακάρη και
τον Τσιτσάνη το τραγούδι "ΜΕΣ ΤΟΝ ΟΝΤΑ ΕΝΟΣ ΠΑΣΑ" PARLOPHON
Β-74073, και δυο-τρία άλλα, και μετά φεύγει για την Θεσσαλονίκη.
Το 1946 ο Τσιτσάνης με τη συμπαράσταση του
Αστυνομικού Διευθυντή Θεσσαλονίκης Μουσχουντή τον φέρνει πάλι στην Αθήνα
όπου τον πείθει και υπογράφει συμβόλαιο με την Κολούμπια, με αμοιβή 5 δίσκους
για κάθε τραγούδι, δηλαδή 125 δραχμές τότε.
Πρώτο τραγούδι του Τσιτσάνη που τραγούδησε ήταν "ΚΑΤΣΕ
Ν' ΑΚΟΥΣΗΣ ΜΙΑ ΠΕΝΙΑ" ODEON GA-7351.
Ηχητικό ντοκουμέντο του Τσιτσάνη για τον Τσαουσάκη.
"'Έρχομαι τώρα να πω δυο λόγια για τον Πρόδρομο Τσαουσάκη, για τη βροντερή
ρεμπέτικη φωνή του. 'Έχει τραγουδήσει πάνω από 150 τραγούδια μου. Γίνανε όλα
σχεδόν επιτυχίες. Είναι ο μόνος που δεν αξιοποίησε αυτές τις επιτυχίες και
προτίμησε την ησυχία, τον απομονωτισμό...".Σχολή ερμηνείας για το Λαϊκό
Τραγούδι
Δημιούργησε ο Πρόδρομος Τσαουσακης. Ολοκληρωμένος καλλιτεχνης
με ξεχωριστή προσωπικότητα με καθαρά δικό του ύφος και στυλ,μετεφερε στον κοσμο
πολύ παραστατικά τα τραγούδια που του έγραψαν ειδικά για τη φωνή του, οι
μεγαλύτεροι λαϊκοί δημιουργοί, αλά και ο ίδιος που διακρίθηκε και σαν λαϊκός
σύνθετης ,γεγονός που άγνωστο γιατί – δεν έχει γίνει ευρύτερα γνωστό.
Ημερομηνία:
1949 Η πρώτη εργασία του Μάνου Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο τραγούδι. Η
διάλεξη δόθηκε στις 31 Ιανουαρίου 1949, στο Θέατρο Τέχνης. Είναι η
πρώτη φορά που παρουσιάζεται ολόκληρη.
EΡΜΗΝEΙΑ ΚΑΙ ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ
ΛΑΪΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ (PEΜΠΕΤIKΟ)
Θα ήθελα προκαταβολικά να σας
πληροφορήσω, πως μ' όλη μου την καλή διάθεση, δεν είμαι σε θέση να πω,
ούτε καινούργια πράγματα, ούτε κι όσα μιλήσω απόψε να τα δώσω με
σοφία. Θα προσπαθήσω όμως κι όσο μπορώ πιο καλά, να σας μεταδώσω αυτό
που με κάνει να ζω και να βλέπω την αξία του μέχρι σήμερα περιφερόμενου
λαϊκού σκοπού της πόλης. Τώρα αν τούτη η πανηγυριώτικη ομιλία για το
ρεμπέτικο, γινόταν πριν δυο χρόνια, ίσως να ΄χε κάπως διαφορετικό
χαρακτήρα, δηλαδή να ΄ταν, πιο μεροληπτική –μπορούμε να πούμε – και
συγχρόνως πιο ενθουσιαστική για το θησαυρό που κλείνουν οι ρυθμοί του
ζεϊμπέκικου και του χασάπικου. Δεν θα μπορούσαμε ίσως να ξεφύγουμε από
τη γοητεία του γυαλένιου ήχου ενός μπουζουκιού για να κοιτάξουμε το
θέμα μας στη ρίζα του κι ακόμη να μείνουμε όσο χρειάζεται ψυχροί κι
αντικειμενικοί για μια τέτοια δουλειά. Αυτό -θα πείτε- μπορεί να γίνει
σήμερα; Είναι κάτι που δεν μπορώ να προεξοφλήσω με βεβαιότητα. Όσο νά
΄ναι όμως, η μεγάλη διάδοση που πήρε τα δύο τελευταία χρόνια το
ρεμπέτικο, μας αφήνει περιθώριο για μια τέτοια, επικίνδυνα πρώιμη,
ομολογώ εργασία. Το ρεμπέτικο, κι αυτό είναι γεγονός αναμφισβήτητο,
έχει πια επιβάλλει τη δύναμή του, λίγο-πολύ σ΄ όλους μας, είτε θετικά,
είτε αρνητικά, είτε δηλαδή γιατί το παραδεχόμαστε, είτε όχι, ενώ
συγχρόνως βλέπουμε να έχει δημιουργηθεί γύρω του μια επιπόλαιη
κατάσταση μόδας, που μας κάνει ν' αντιδρούμε δικαιολογημένα σ' αυτήν
και ν' αμφιβάλουμε για τη μελλοντική και ποιοτική εξέλιξη του είδους.
(Εδώ πέρα βέβαια παίρνω σαν δεδομένο την ποιοτική του αξία). Και στον
τόπο μας καθώς κι έξω, όλα περνούν απ' αυτήν την περίοδο που ονομάζουμε
μόδα. Μήπως απέφυγε κάτι τέτοιο το δημοτικό μας τραγούδι πριν 50
χρόνια, σαν φούντωνε το κίνημα των δημοτικιστών; Κι ακόμη πριν δύο
χρόνια, το ίδιο δεν είχε συμβεί με τις λαϊκές εικαστικές τέχνες, όπου ο
Θεόφιλος και ο Παναγής Ζωγράφος προβάλλονται στο ίδιο πλάνο με τον
Χατζηκυριάκο-Γκίκα; Ποιος μπορεί να σταματήσει μια τέτοια κατάσταση, κι
ακόμη ποιος μπορεί να μην παραδεχτεί ίσως την αναγκαιότητα αυτήν της
περιόδου μόδας -ας την πούμε- ωσότου τα πράγματα κατασταλάξουν κι
έλθουν στη φυσική τους θέση; Το ίδιο πρέπει -νομίζω- να περιμένουμε και
με τα ρεμπέτικα. Γιατί θά ΄ναι κάπως ανόητο αν νομίσουμε, ότι ο
χασάπικος μπορεί ή πάει ν΄αντικαταστήσει το ταγκό. Οι λαϊκοί τούτοι
ρυθμοί έχουν κάτι πολύ, περισσότερο απ' όσο χρειάζεται για να καλυφθούν
οι βραδινές μας διασκεδαστικές ώρες - άσχετα αν αυτός ο χαρακτήρας
επιβάλλεται κι επικρατεί στις λαϊκές τάξεις. Ύστερα για μας θά ΄ναι
μεγάλο ψέμα αν ισχυρισθούμε ότι είναι δυνατόν να εκδηλωθούμε μ' αυτούς
τους τόσο γυμνούς κι απέριττους ρυθμούς. Κάτι τέτοιο μόνο για αυτούς,
που με κρασί ή με άλλα μέσα, στέλνουν στο διάβολο - που λεν- κάθε
κοινωνικό φραγμό και κάθε σύμβαση, έστω και για μια ώρα. Παρατηρώντας
όμως μια ιδιότητα αυτών των ρυθμών, ήδη δημιουργείται μέσα μας ένας
θαυμασμός για τη δύναμη που περιέχουν και που μας κινεί το ενδιαφέρον
να γνωρίσουμε από κοντά τούτη τη δύναμη που από ΄δω και πέρα λες και
σαν μαγεία μας φέρνει σ΄ άμεση επαφή με το μελωδικό της στοιχείο. Αυτά
όμως όλα κουράζουν σαν δεν τα δεις έξω απ΄ την καθημερινότητά τους.
Κάθε απόπειρα που θα κινήσει να φέρει το ρεμπέτικο τραγούδι σε
καθημερινή χρήση, και επιπόλαια και καταδικασμένη είναι. Αλλά το ίδιο
μήπως δεν συμβαίνει και με την άλλη μουσική, αυτήν που ονομάζουμε
σοβαρή; Μπορεί κανείς να φανταστεί ποτές, πως μια βραδιά κεφιού του,
είναι δυνατόν να την καλύψει με την Σονάτα 110 του Mπετόβεν;
(Δικαιολογημένα τώρα ίσως να σας γεννηθεί απορία για τη σχέση που
μπορεί να έχει το ρεμπέτικο με τον Μπετόβεν. Παρ΄ όλο που και αργότερα
θα επανέλθω σε παρόμοιους παραλληλισμούς σας προειδοποιώ πως δεν
υπάρχει απολύτως καμία σχέση). Λοιπόν δεν νομίζω, πως ο σνομπισμός
αυτός γύρω από το ρεμπέτικο τραγούδι είναι δυνατό να μας σταθεί
εμπόδιο, για να κοιτάξουμε προσεκτικά την αξία του και ν΄αγαπήσουμε
την αλήθεια και τη δύναμη που περιέχει. Αυτά τα τραγούδια είναι τόσο
κοντινά σε μας και σε τέτοιο σημείο δικά μας, που δεν έχoμε νομίζω
σήμερα τίποτ΄ άλλο για να ισχυριστούμε το ίδιο. Μα πριν μπούμε σ΄ ένα
αναλυτικότερο κοίταγμα του είδους αυτών των τραγουδιών, ας
επιστρέψουμε για χατίρι μου σε μια κοντινή μα περασμένη πια εποχή και
να δούμε μαζί εξελικτικά όλη την ποιητική ατμόσφαιρα, που συνθέτουν
και δημιουργούν τα ρεμπέτικα, μέσα στην αυστηρή και δικιά τους
περιοχή. Κατοχή. Πάνω σε μια γυμνή και παγωμένη άσφαλτο με μοναδικό
φωτισμό την ψυχρή όψη ενός φεγγαριού, προχωράμε μ΄ ένα φίλο. Ένας
λεπτός μα διαπεραστικός ήχος μπουζουκιού καθρεφτίζεται -λες- μες στην
άσφαλτο και μας ακολουθεί βήμα προς βήμα. Ο φίλος μου προσπαθεί να μου
εξηγήσει τη διάθεση φυγής και την έντονη εμμονή σ΄αυτή τη διάθεση που
κρατούν οι τέσσερις νότες του περιφερόμενου τότες τραγουδιού «Θα πάω
εκεί στην αραπιά». Μάταια προσπαθούσε να μου μεταδώσει τη συγκίνησή
του και να μου δείξει μαζί αυτό το αντίκρισμα που υπήρχε αυτής της
«διάθεσης φυγής» - καθώς την ονόμαζε στην όλη δημιουργημένη ατμόσφαιρα
της πολιτείας των Αθηνών. Του λόγου μου -κάπως δικαιολογημένα βλέπετε
με τη μικρή μου τότες ηλικία- του έφερνα όλες μου τις αντιρρήσεις,
κουβαλώντας γνωστά επιχειρήματα που ιδιαίτερα σήμερα χρησιμοποιούνται
πάρα πολύ από Αθηναίους της ώριμης ηλικίας. Δηλαδή περί αγοραίου,
φτηνού και χυδαίου είδους καθώς κι άλλα παρόμοια. Αυτός όμως επέμενε
τονίζοντας την κάθε λέξη του σύμφωνα με το ρυθμό «Θα πάω εκεί στην
αραπιά», θέλοντας ίσως να μου δώσει και μια ρυθμική επαλήθευση των
όσων έλεγε πάνω στο τραγούδι. Αργότερα ο ίδιος φίλος, στον ίδιο δρόμο,
μου μιλούσε για κάτι καινούργιο. Μα τώρα ήταν καλοκαίρι και η
άσφαλτος μύριζε. Το ίδιο σκοτάδι, μα η κάψα έλιωνε τις φωνές και τις
έφτιαχνε μόνιμους ίσκιους στα σπίτια. Υπήρχε γύρω μας κάτι ρευστό. Μια
καινούργια ρεμπέτικη κραυγή -καινούργια για μένα βέβαια- κυλούσε μ'
ένταση ανάμεσα στα στενά και βρώμικα πεζοδρόμια του Πειραιά και της
Αθήνας. Ακούγαμε την πρώτη στροφή που έλεγε «Κουράστηκα για να σ΄
αποκτήσω αρχόντισσά μου μάγισσα τρανή». Κι ο φίλος μου εξηγούσε
θίγοντας όλο τον ανικανοποίητο ερωτισμό που έπνιγε την ατμόσφαιρα.
Ακόμα, προσπαθούσε να μου εξηγήσει το τραγικό στοιχείο του τραγουδιού
που ερχόταν αντιμέτωπο σε μια εποχή που μόνο συνθήματα κυκλοφορούσαν
τρέχοντας. Αργότερα πολύ, θά ΄βλεπα πόσην αλήθεια είχαν τα λόγια του,
γιατί τότες ακόμη έπαιζα με τις πραγματικές αξίες ανυποψίαστος.
Περνούν μερικά χρόνια, πού η πυκνότητα της έντασης που περιείχαν τα
έκαμε απέραντα. Πολλά συνέβησαν και συμβαίνουν στο μεταξύ. Έρχεται η
απελευθέρωση και τινάζομε από πάνω μας τους Γερμανούς με την κατοχή
τους. Παράλληλα η γενιά μου μεγαλώνει κατά πολλά χρόνια, έχοντας ξωπίσω
της μια πολύ ισχυρή δοκιμασία. Και το ρεμπέτικο, αφού παίζει με πολύ
και πηγαίο χιούμορ, σε ορισμένα διαλείμματα, γύρω από δραματικές
περιπτώσεις μπαίνει με μεγαλύτερο άγχος μες στα βασικά και μεγάλα του
θέματα: του έρωτα και της φυγής. Ένας ανικανοποίητος έρωτας που
ξεκινάει από την πιο κυνική στάση και φτάνει με μια πρωτόγονη ένταση
μέχρι τα πλατειά χριστιανικά όρια της αγάπης και μια φυγή που
επιβάλλεται νοσηρά -θά ΄λεγα- από αδυναμία, μια που οι συνθήκες
παραμένουν το ίδιο σκληρές σα μέταλλο στον άνθρωπο που κινάει για ν΄
αγαπήσει μ' όλη του τη δύναμη κι όσο μπορεί περισσότερο. Αυτή
παραμένει βασικά η θεματολογία του ρεμπέτικου μέχρι τα σήμερα. Κι όσο
αφελείς κι αν μας φαίνονται οι καταστάσεις αυτές καθ΄ εαυτές, δεν
μπορούμε να αρνηθούμε στους εαυτούς μας τουλάχιστον, πως ο νοσηρός
ερωτισμός που σκορπίζεται απ΄ τους ήχους ενός μακρόσυρτου ζεϊμπέκικου,
δεν κυκλοφορεί κι ανάμεσά μας έστω και με διάφορα πολύπλοκα σχήματα,
έστω ακόμα κι αν ξεκινάει από χίλιες διάφορες αιτίες. Κι ερχόμαστε σε
μια από τις πιο βασικές κατηγορίες που προβάλλουν «οι υγιείς
ηθικολόγοι» για το ρεμπέτικο. «Είναι αρρωστημένο» λεν μ' αυστηρότητα,
«ενώ το δημοτικό τραγούδι, γεμάτο υγεία και λεβεντιά» και κινούν το
κεφάλι με σημασία, ενώ είμαι βέβαιος πως το δημοτικό μας τραγούδι τους
είναι το ίδιο οχληρό όπως και το ρεμπέτικο, με τη διαφορά πως δεν
τολμούν να ομολογήσουν ότι δεν τους αρέσει. Είναι σαν να βγουν και να
πουν ότι δεν τους αρέσει ο Σαίξπηρ -για παράδειγμα- ή κάτι παρόμοιο.
Ανέχονται το δημοτικό όχι όμως και το ρεμπέτικο. Το τελευταίο είναι
κάτι που κυκλοφορεί ανάμεσά τους και μπορούν να το πετάξουν -έτσι
φαντάζονται- επειδή δεν έχει κρεμαστεί ακόμη με χρυσές κορνίζες. Ίσως
ξεχνάν ότι τα χρόνια μας δεν έχουν τίποτε κοινό με τα χρόνια της
κλεφτουριάς, άσχετα αν οι ηρωικές πράξεις του στρατού μας τοποθετούνται
δίκαια από την ιστορία πλάι στους Καραϊσκάκηδες και τους
Κολοκοτρωναίους. Οι κύριοι αυτοί αγνοούν την εποχή μας καθώς και το ότι
ένα λαϊκό τραγούδι καθρεφτίζει με μοναδική ένταση όχι μόνο μια τάξη ή
μια κατηγορία ανθρώπων μα τις επιδράσεις μιας ολάκερης εποχής σε μια
φυλή, σ΄ ένα έθνος μαζί με τις διαμορφωμένες τοπικές συνθήκες. Η εποχή
μας δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική και το τελείωμα του Δεύτερου
παγκοσμίου πολέμου άφησε σχεδόν όλα τα προβλήματα άλυτα και μετέωρα. Τα
μετέωρα αυτά προβλήματα δημιουργούν περιφερόμενα ερωτηματικά που δεν
περιορίζονται φυσικά μόνο στον τομέα της πολιτικής και της
κοινωνιολογίας μα εξαπλώνονται με την ίδια δύναμη και στη φιλοσοφία και
την τέχνη, ακόμη και στην πιο καθημερινή στιγμή τ΄ ανθρώπου. Ο τόπος
μας επιπλέον εξακολουθεί, σχεδόν δίχως διακοπή, ένα πόλεμο με επιμονή
και με πίστη για την τελική νίκη, μα πάντα και ιδιαίτερα σήμερα,
κοπιαστικό και οδυνηρό. Σκεφθείτε τώρα κάτω απ΄ αυτές τις αδυσώπητες
συνθήκες την παρθενική ψυχικότητα του λαού μας - παρθενική, γιατί τα
εκατό χρόνια μόνον ελεύθερης ζωής δεν ήσαν ικανά ούτε να την ωριμάσουν
ούτε και ν΄ αφήσουν περιθώριο για να ριζωθούν τα τελευταία ευρωπαϊκά
ρεύματα. Φανταστείτε λοιπόν αυτή τη στοιβαγμένη ζωτικότητα και
ωραιότητα συνάμα ενός λαού σαν του δικού μας, να ζητά διέξοδο, έκφραση,
επαφή με τον έξω κόσμο και να αντιμετωπίζει όλα αυτά που αναφέραμε
πιο πάνω σαν κύρια γνωρίσματα της εποχής, κι ακόμη τις ιδιαίτερα
σκληρές συνθήκες του τόπου μας. Η ζωτικότητα καίγεται, η ψυχικότητα
αρρωσταίνει, η ωραιότητα παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από ΄δω
πηγάζει η θεματολογία του. Eπαναλαμβάνω - ένας ανικανοποίητος μα
έντονος ερωτισμός που ακριβώς η ένταση του αυτή του προσδίδει έναν
πανανθρώπινο χαρακτήρα και μια επιτακτική διάθεση φυγής από την
πραγματικότητα με οιονδήποτε τεχνικόν μέσον, όπως είναι το χασίσι και
τ΄ άλλα ναρκωτικά, που η χρησιμοποίησή του δείχνει την παθητικότητα της
τάξης που το μεταχειρίζεται. Καταλαβαίνετε βέβαια τώρα πως το
αρρωστημένο στοιχείο του σημερινού μας λαϊκού τραγουδιού, δεν έχει σαν
αιτία ένα υπερβολικό ωρίμασμα ζωής - καθώς η μεσοπολεμική ντεκαντέντσα
με κέντρο τη Γαλλία -και γι ΄αυτό δεν αποτελεί κάτι το σάπιο, μα
προέρχεται καθαρά από μια στοιβαγμένη ζωική δύναμη που ασφυκτιά δίχως
διέξοδο, δίχως επαφή, από μιαν υπερβολική υγεία- θά λεγε κανείς. Πάντως
το αποτέλεσμα και στις δύο περιπτώσεις είναι μια παρακμή. Σημαντική
όμως η διαφορά ανάμεσά τους. Η μια κινά απ' τη ζωή, η άλλη από το
θάνατο. Το να θέλει λοιπόν κανείς ν΄ αγνοήσει την πραγματικότητα και
μάλιστα του τόπου του, μόνον κακό του κεφαλιού του μπορεί να κάμει. Τα
χρόνια μας είναι δύσκολα και το λαϊκό μας τραγούδι, που δεν φτιάχνεται
από ανθρώπους της φούγκας και του κοντραπούντο ώστε να νοιάζεται για
εξυγιάνσεις και για πρόχειρα φτιασιδώματα υγείας τραγουδάει την
αλήθεια και μόνον την αλήθεια. Τώρα πολλοί μπορούν να πουν αυτά
περίπου: «Καλά. Όσα είπες είναι σωστά και τα παραδεχόμαστε. Μα τι μας
πείθει ότι το ρεμπέτικο είναι η σημερινή μας λαϊκή έκφραση καθώς λες
και που σαν τέτοια βέβαια πρέπει να συνδέεται με την παράδοση του
δημοτικού τραγουδιού και του βυζαντινού μέλους, κι όχι ένα τραγούδι
μιας ορισμένης κατηγορίας ανθρώπων που εκφράζει την προσωπικήν της
κατάσταση;» Το ερώτημα τούτο ασφαλώς σε πολλούς θα γεννηθεί, αν και
προηγουμένως μίλησα όσο μπορούσα σαφέστερα, για την άμεση σχέση του
ρεμπέτικου με το πλατύ μάλιστα σήμερα, και του τόπου και τhς εποχής
μας. Aυτόματα επίσης καταρρέει και το επιχείρημα, ότι αποτελεί έκφραση
προσωπικών καταστάσεων. Μένει λοιπόν να εξετάσουμε το ελληνικόν του
είδος. Αν και κατά πόσον συνδέεται με τη λαϊκή μας παράδοση και ποια
είναι τα στοιχεία που αντλεί απ΄ αυτήν. Για να προχωρήσουμε και να
μπορέσουμε να δούμε μαζί ό,τι συνδετικό στοιχείο υπάρχει, θα το
εξετάσουμε από δυο ξεχωριστές πλευρές, πρώτα από τη μορφική του πλευρά
κι ύστερα απ΄ το ύφος του. Το ρεμπέτικο κατορθώνει με μια θαυμαστή
ενότητα, να συνδυάζει το λόγο, τη μουσική και την κίνηση. Απ΄ τη
σύνθεση μέχρι την εκτέλεση, μ' ένστικτο δημιoυργούνται οι προϋποθέσεις
για τnν τριπλή αυτή εκφραστική συνύπαρξη, που ορισμένες φορές σαν
φτάνει τα όρια της τελειότητας θυμίζει μορφολογικά την αρχαία τραγωδία.
Ο συνθέτης της μουσικής είναι συγχρόνως και ο ποιητής καθώς και ο
εκτελεστής. Βασικά του όργανα είναι τα μπουζούκια -μεγάλο μαντολίνο
τουρκικής μάλλον προελεύσεως- κι ο μπαγλαμάς -παραλλαγή της κρητικής
λύρας και της συγγενικής νησιώτικης, πιο μικροσκοπικής απ΄ αυτήν και
κρουστές με πέννα. Η σύνθεση του τραγουδιού βασίζεται βέβαια πάνω στη
χορευτική κίνηση, με τρεις χαρακτηριστικούς ρυθμούς, τον ζεϊμπέκικο,
τον χασάπικο και τον σέρβικο (ο τελευταίος έχει ολιγότερη χρήση). Ο
ζεϊμπέκικος σε ρυθμό 9/8 είναι ο βασικότερος ρυθμός της ρεμπέτικης
μουσικής. Προήλθε ασφαλώς απ΄ τα χορευτικά 9/8 των Κυκλάδων και του
Πόντου, πού εδώ όμως έχει χάσει ολότελα τη ρυθμική του αγωγή κι έχει
γίνει αργός, βαρύς, μακρόσυρτός και περιεκτικότερος. Χορεύεται από έναν
μόνο χορευτή και επιδέχεται αφάνταστη ποικιλία αυτοσχεδιασμού με μόνο
δεδομένο την αίσθηση του ρυθμού. Ο καλός χορευτής στο ζεϊμπέκικο θα
΄ναι εκείνος που θα διαθέτει τη μεγαλύτερη φαντασία και την κατάλληλη
πλαστικότητα ώστε να μην αφήσει ούτε μια νότα μπουζουκιού που να μην
τη δώσει με μια αντίστοιχη κίνηση του σώματός του. Σα χορός είναι ο
δυσκoλότερoς και ο δραματικότερος σε περιεχόμενο. Ο χασάπικος βασίζεται
πάνω στο ρυθμό 4/4 κι ο τρόπος που χορεύεται -δυο χορευτές συνήθως,
αλλά και τρεις και τέσσερις πολλές φορές- έρχεται σα μια προέκταση του
δημοτικού χορευτικού τρόπου, με μιά κάποια ευρωπαϊκή επίδραση. Δεν
ξέρω γιατί, μα πολλές φορές μου θυμίζει -πολύ μακριά όμως- τη γαλλική
java. Ο σέρβικος που κι η ονομασία του δείχνει την προέλευσή του,
είναι ένας γρήγορος ρυθμός και παρουσιάζει ελάχιστο ενδιαφέρoν κι αυτό
απ' τη μεριά της δεξιοτεχνίας και μόνο των εκτελεστών και του
χορευτή. Χρησιμοποιείται πάρα πολύ λίγο· παραμένει μ' ένα ματαιόδοξο
περιεχόμενo να φαντάξει, μια που ικανοποιεί μόνoν το επιδεικτικό μέρoς
των ποδιών κάποιου χορευτή. Ο ζεϊμπέκικος είναι ο πιο καθαρός,
συγχρόνως ελληνικός ρυθμός. Ο δε χασάπικος έχει αφομοιώσει μιά καθαρή
ελληνική ιδιομορφία. Πάνω σ΄ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο
τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή, διακρίνομε
καθαρά απάνω την επίδραση ή καλύτερα την προέκταση του βυζαντινού
μέλους. Όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες που από το ένστιχτο των
λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, μ' ακόμη, παρατηρώντας τις
πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την
πηγή, πού δεν είναι άλλη απ΄ την αυστηρή κι απέριττη εκκλησιαστική
υμνωδία. Όχι πως το δημοτικό τραγούδι δεν έχει κι αυτό στοιχεία
διοχετευμένα στο ρεμπέτικο. Μα πολύ λιγότερα. H παρουσία του είναι
έντονη, ιδιαίτερα στο ελαφρότερο είδος που περισσότερο το χαρακτηρίζει
μιά χάρη και μιά νnσιώτικη ελαφράδα. Παράδειγμα φέρνω, αν θυμάστε,
κάπως παλιότερα το «Πάρτη βάρκα στο λιμάνι - κάτω στο Πασαλιμάνι»
καθώς και το γνωστότατο «Ανδρέα Zέππo». Και τα δυό έχουν πολύ έντονα
πάνω τους τη σφραγίδα του δημοτικού μας τραγουδιού. Μα για να
εξηγήσουμε τη βασική αυτή προέκταση του βυζαντινoύ μέλους στο
ρεμπέτικο, αρκεί να δούμε πόσο κοινή ατμόσφαιρα δημιουργούσε η παρακμή
του Βυζαντίου με τη δικιά μας σήμερα. Ατμόσφαιρα το ίδιο
καταπιεστική, το ίδιο ασαφής, άσχετα αν στα χρόνια εκείνα προερχόταν
από ένα λαθεμένο ξόδεμα θρησκευτικού συναισθήματος. Έτσι τα εκφραστικά
στοιχεία του έτoιμόρoπoυ Βυζαντίου με την άμεση παθητικότητά τους
βρίσκουν οικεία ατμόσφαιρα μες στο ρεμπέτικο -το σύγχρονο λαϊκό μέλος-
για ν' αναπτυχθούν και να συνθέσουν τη σημερινή εκφραστική μορφή μιας
το ίδιο έντονης παθnτικότητας. Το δημοτικό τραγούδι και τα υγιή του
εκφραστικά στοιχεία έχουν τη θέση μόνον μιας πιο άμεσης κληρονομιάς.
Για τα 80% της ρεμπέτικης μουσικής, τίποτες παραπάνω. Εξετάζοντας
τώρα το ύφος του τραγουδιού βρίσκομε ευθύς εξ΄ αρχής το βασικό εκείνο
χαρακτήρα του συγκρατημένoυ, που μόνο επειδή είναι γνήσια ελληνικό,
μπορεί και το κρατεί με τόση συνέπεια. Και στη μελωδία και στα λόγια
και στο χορό, δεν υπάρχει κανένα ξέσπασμα, καμιά σπασμωδικότητα, καμιά
νευρικότητα. Δεν υπάρχει πάθος. Υπάρχει ή ζωή με την πιο πλατειά
έννοια. Όλα δίνονται λιτά, απέριττα με μιά εσωτερική δύναμη που πολλές
φορές συγκλονίζει. Μήπως αυτό δεν είναι το κύριο και μεγάλο στοιχείο
που χαρακτηρίζει την ελληνική φυλή; Και ακόμα ολάκερο το λαμπρό
μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας και όλων των αρχαίων μνημείων, δεν
βασίζεται πάνω στην καθαρότητα, στη λιτή γραμμή και προπαντός στο
απέραντο αυτό sostenuto που, προϋποθέτει δύναμη, συνείδηση και
πραγματικό περιεχόμενo; Ποιά από τις καλές τέχνες στον τόπο μας σήμερα
μπορεί να περηφανευτεί ότι κράτησε τη βασική αυτή ελληνικότητα -τη
μοναδική άξια κληρoνoμιά που έχουμε πραγματικά στα χέρια μας- για τη
σύνθεσή της. Ποιά μουσική μας μπορεί να ισχυριστεί σήμερα ότι βρίσκεται
πέρα απ΄ το βυζαντινό μέλος, πέρα απ΄ το δnμοτικό τραγούδι και στη
χειρότερη περίπτωσn πέρ' απ΄τις σπασμένες αρχαίες κολώνες του
Παρθενώνος και του Ερεχθείου, ότι βρίσκεται εκεί που όλα αυτά βρεθήκανε
στην εποχή τους; Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι γνήσια ελληνικό,
μοναδικά ελληνικό. Eπιτρέψατέ μου τώρα να σάς παρουσιάσω δυό από τους
πιο γνήσιους και πιο δημοφιλείς εκπροσώπους της σύγχρονης έλλnνικης
λαϊκής μουσικής· τον Μάρκο Bαμβακάρη και τη Σωτηρία Μπέλλου με το
συγκρότημά της. (Είσοδος) Οι λαμπροί αυτοί μουσικοί στο είδος τους
προσεφέρθηκαν ευγενώς να παίξουν απόψε πέντε χαρακτηριστικά ρεμπέτικα
τραγούδια για να μπορέσουμε έτσι να πάρουμε μια συγκεκριμένη ιδέα όλων
αυτών που είπαμε πιο πάνω. Θ' αρχίσουν μ' ένα τραγούδι που έχει
συνθέσει ο Μάρκος Bαμβακάρης πάνω στο ρυθμό του χασάπικου και με τον
τίτλο «Φραγκοσυριανή κυρά μου» (τραγούδι). Το δεύτερο τραγούδι που θα
ακούσετε είναι πάλι σύνθεση του Μάρκου Βαμβακάρn σε ρυθμό ζεϊμπέκικου
«Εγώ είμαι το θύμα σου» (τραγούδι). Το τρίτο είναι σύνθεση της
Σωτηρίας Μπέλλου (ζεϊμπέκικo) «Σταμάτησε μανούλα μου να δέρνεσαι για
μένα». Από τα πιο χαρακτηριστικά στο είδος του. (τραγούδι) Το
τέταρτο, σύνθεση Tσιτσάνη, σε ρυθμό χασάπικου «Πάμε τσάρκα στο Μπαξέ
τσιφλίκι». Με την ευκαιρία τώρα που θ΄ ακούσουμε το γνωστότατο «Άνοιξε
- άνοιξε» του Παπαϊωάννου θα ΄θελα να ΄λεγα λίγα λόγια για τη σημασία
του και το σταθμό που φέρνει στη ρεμπέτικη φιλολογία του τραγουδιού,
ζητώντας βέβαια πρώτα συγγνώμη απ΄ τους αγαπητούς μουσικούς για τη
μικρή αυτή παρεμβολή. Λίγο πριν απ΄ τον πόλεμο του '40 ο Tσιτσάνης
τραγούδησε για πρώτη φορά το «Αρχόντισσα μου μάγισσα τρανή- κουράστηκα
για να σε αποκτήσω». Ήταν ένας μεγαλοφυής σχεδιασμός -μπορώ να πω-
πάνω στο ερωτικό θέμα, που η δύναμή του και η αλήθεια του μας φέρνει
κοντά στον «Ερωτόκριτο» του Κορνάρου και μετά από εκατοντάδες χρόνια
κοντά στο «Ματωμέvο Γάμο» του Λόρκα. Η μελωδική του γραμμή αφάνταστη
σε περιεκτικότητα και σε λιτότητα πλησιάζει τον Μπαχ. Αυτό το τραγούδι
ορθώθηκε για να αντιμετωπίσει μια τυραννισμένη και δύσκολη εποχή και
στάθηκε η πρώτη δυνατή φωνή μιας γενιάς. Πριν δυό χρόνια ο ίδιος ο
Τσιτσάνης τραγούδησε για πρώτη φορά πάλι αυτούς τους στίχους «Νύχτωσε
χωρίς φεγγάρι - το σκοτάδι είναι βαθύ - κι όμως ένα παλικάρι δεν μπορεί
να κοιμηθεί», ο ερωτισμός προχωράει και θίγει ακέραια το
ανικανοποίητο, δίδοντας μια τόσο λεπτή μα τόσο έντονη αίσθηση μιας
βαριάς ατμόσφαιρας, λες και προμηνούσε ένα άγχος, μια καταιγίδα. Φέτος
-ο Παπαϊωάννου αυτή τη φορά- μας δίνει ολάκερο αυτό το άγχος με μια
δυνατή κραυγή πια- η μοναδική μες στα ρεμπέτικα, και γι΄ αυτό τόσο
αληθινή με το «Άνοιξε – άνοιξε». Δεν ξέρω, αλλά σ΄ αυτά τα τρία
τραγούδια υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος που δίνει ξεκάθαρα και
μοναδικά το τραγικό στην ερωτική μας περιοχή. «Άνοιξε» (τραγούδι). Θα
μπορούσα ακόμα να μιλήσω για τις ταβέρνες και το κέντρον διασκεδάσεως
«ο Μάριος» καθώς και για τον «Παναγάκη» κοντά στον Αϊ-Παντελεήμονα όπου
κάθε βράδυ ο Bαμβακάρης και η Μπέλλου λειτουργούν πάνω στην τέχνη
τους. Θα μπορούσα να μιλήσω και για βροχερές νύχτες όπου με λάμπες του
πετρόλαδου φωτίζονταν οι σκιές ενός πλήθους που όλοι μαζί
τραγουδούσαν ήρεμα, λες και πιστεύανε στην αιωνιότητα. Ακόμη θα
μιλoύσα για το χορό του κομπολογιού όπου ένα παλικάρι μ΄ ένα γαρύφαλo
στο στόμα γίνεται ένα μικρό κουβάρι γύρω απ΄ το κεχριμπαρένιο λαμπρό
κομπολόι - θα μπορούσα να ΄λεγα τόσα πολλά που να μην έφταναν ώρες
ολάκερες να μιλάω λες κι είμαι μoναχός μου. Μα όλα αυτά είναι μια
γοητεία. Ακούσατε με τι ψυχρότητα και αυστηρότητα ειπώθηκαν αυτά τα
πέντε τραγούδια. Ο ρυθμός δεν ξέφυγε ούτε πιθαμή για να τονίσει κάτι
πιο έντονα, οι φωνές ίσιες, μονοκόμματες λες και τα λόγια δεν είχαν
συγκίνηση. Έτσι είναι. Τίποτες που να σε προκαλέσει να τα προσέξεις, να
τα ξεχωρίσεις. Πρέπει να ξελαφρώσεις μέσα σου για να δεχτείς τη
δύναμή τους. Αλλιώς τα χάνεις γιατί αυτά δεν σε περιμένουν. Έτσι κι
εμείς. Κάποτες θα κοπάσει η φασαρία γύρω τους κι αυτά θα συνεχίσουν
ανενόχλητα το δρόμο τους. Ποιος ξέρει τι καινούργια ζωή μας
επιφυλάσσουν τα «νωχελικά 9/8» για το μέλλον. Όμως εμείς θα 'χουμε πια
για καλά νοιώσει στο μεταξύ τη δύναμή τους. Και θα τα βλέπουμε πολύ
φυσικά και σωστά να υψώνoυν τη φωνή τους στον άμεσο περίγυρό μας και
να ζουν πότε για να μας ερμηνεύουν και πότε για να μας συνειδητοποιούν
το βαθύτερο εαυτό μας.
Ο πατέρας του Γιώργου Κάβουρα, Σταμάτης, εξαιρετικός βιολιστής και
οργανοποιός με καταγωγή από το Λίβισι της Μικράς Ασίας, για να γλυτώσει
από τις διώξεις των Τούρκων βρίσκει καταφύγιο στα 1906 στο Καστελλόριζο.
Εκεί γνωρίζεται με τη Γαρουφαλλιά Μπεηγιώργη επίσης Μικρασιάτικης
καταγωγής και παντρεύονται.
Ο Γιώργος, πρώτο παιδί της οικογένειας, γεννιέται στα 1909 (ή πολύ
πιθανόν το 1907). Στα 1918 όλη η οικογένεια βρίσκεται στον Πειραιά,
κατοικούν αρχικά στο Χατζηκυριάκειο και μετά τη Μικρασιατική καταστροφή
στη Δραπετσώνα.
Αρχίζει να ασχολείται με τη μουσική σαν οργανοπαίκτης αρχικά - έπαιζε
βιολί, σαντούρι αλλά και κιθάρα - στην κομπανία του πατέρα του,
παίζοντας στις ταβέρνες του Πειραιά και σε πανηγύρια.
Στα τέλη του 1930, ο Γιώργος Κάβουρας, με τη βοήθεια του φίλου του
Γιάννη Αγορόπουλου–Χατζή και ενός ταξιτζή, κλέβει την Ειρήνη Κωνσταντάρα
με την οποία παντρεύεται και αποκτούν τέσσερα παιδιά.
Του Παναγιώτη Κουνάδη
Ο Σπύρος Περιστέρης, είναι γόνος μιας από τις παλαιότερες και ιστορικές οικογένειες των Αθηνών, που τα ίχνη της χάνονται μεταξύ μύθου και ιστορίας, στην περίοδο της Τουρκοκρατίας.
Η προφορική παράδοση της οικογένειας, μεταφέρει απο γενιά σε γενιά, γεγονότα που σχετίζονται με την αντιπαράθεση της οικογένειας προς τους Τούρκους κατακτητές, αρκετές φορές στην ιστορία. Μάλιστα πρόγονος - με το ίδιο όνομα Σπύρος- κυνηγήθηκε από τις τουρκικές αρχές, πολύ πριν την επανάσταση του 1821, επειδή έγραψε ύμνο - θούριο, υπέρ της εξεγέρσεως του τούρκου κατακτητή. Τα γεγονότα είναι περισσότερο γνωστά από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά, όταν ο πατέρας του Σπύρου, Αριστείδης Περιστέρης, γνωστός και σπουδαίος μουσικός, αποφασίζει να εγκατασταθεί στην Κωνσταντινούπολη, όπου οι συνθήκες εργασίας, σαν μουσικός, ήταν πολύ καλύτερες την περίοδο εκείνη.
Η εγκατάστασή του αυτή πρέπει να έγινε μεταξύ 1880 και '85.
Στην Πόλη γνωρίζεται με τους Έλληνες μουσικούς και στις αρχές της δεκαετίας του 1890, συνεργάζεται με τον Φαναριώτη Βασίλειο Σιδέρη, στην ίδρυση του πρώτου γνωστού συγκροτήματος, που πήρε το όνομα "Τα πολιτάκια" ή Εστουδιαντίνα του Β.Σιδέρη ή Εστουδιαντίνα του Αριστείδη. Στην πρώτη αυτή ορχήστρα ήταν ακόμη ο Γ.Πασχάλης ή Τσαγκάρης, ο Γιώργος Σαβαρής, ο Παναγιώτης Βαινδιρλής (γνωστοί απ' τη δισκογραφία στην Ελλάδα μετά το 1922), ο Γ. Ελισαίος, ο Α.Βόιλας, ο Χ. Μεριγκλής και ο Ι. Χαλάκος.
Η Εστουδιαντίνα "Τα πολιτάκια" εγκαταστάθηκε οριστικά στη Σμύρνη το 1898 και "επέζησε" μέχρι τη χρονιά της Μικρασιατικής καταστροφής, δηλ το 1922, δημιουργώντας ένα μύθο γύρω από το όνομά της, αφού έγινε διεθνώς γνωστή με περιοδείες στην Αγγλία, Γαλλία και αλλού, σαν "Σμυρνέικη Εστουδιαντίνα". Το 1908 έλαβε μέρος και στις γιορτές για τη στέψη του βασιλιά Εδουάρδου της Αγγλίας.
Ο Αριστείδης Περιστέρης, γνωρίζει στην Πόλη και νυμφεύεται την Δέσποινα (ή Πέπα ή Πιπίνα) Μπέκου, ιταλικής υπηκοότητος Ελληνίδα,από τα ελληνόφωνα χωριά της Κορσικής, που είχε εγκατασταθεί με την οικογένειά της - και αυτή - στην Κωνσταντινούπολη.
Από το γάμο αυτό γεννήθηκαν τέσσερα παιδιά: Πρώτη η Μαρία Περιστέρη (1888-;) η οποία γύρω στο 1910 παντρεύτηκε τον επιχειρηματία Κώστα Χανιώτη, αναχώρησαν στις ΗΠΑ, εγκαταστάθηκαν στην Οκλαχόμα και οι επαφές με τα υπόλοιπα παιδιά σιγά-σιγά μειώθηκαν, μέχρι που διακόπηκαν, με το πέρασμα του χρόνου.
Δεύτερο παιδί ο Στέλιος (1891-1973), ο οποίος σπούδασε μουσική, εξελίχτηκε σ' ένα σπουδαίο βιολιστή κλασικού ρεπερτορίου, εγκαταστάθηκε στην Αθήνα το 1919 και εργάστηκε σαν καθηγητής στο Εθνικό Ωδείο, είτε στην Αθήνα, είτε σε επαρχιακά παραρτήματα, βγάζοντας πολλούς μαθητές, από τους κατοπινά γνωστούς σολίστες της κρατικής ορχήστρας Αθηνών, αφήνοντας δε σημαντικά συγγράμματα μουσικής. Τρίτο παιδί ήταν ο Αλέξανδρος (1895-1907) που πνίγηκε σε ατύχημα στο Βόσπορο σε ηλικία μόλις 12 ετών και τέλος το 1900, έχοντας μετακομίσει στη Σμύρνη, ο Αριστείδης και η Πιπίνα έκαναν τον Σπύρο Περιστέρη.
Ο Σπύρος, μαθαίνει από την παιδική του ηλικία μαντολίνο και η πρόοδός του είναι τέτοια, ώστε αφήνει άφωνους τους καθηγητές του, ιδιαίτερα τον Ιταλό δάσκαλό του στη Σμύρνη, όταν σε ηλικία μόλις 13 ετών εκτελεί μ' ένα "ιδιότροπο" όργανο (το μαντο-τσέλο) ένα κομμάτι για μαντολίνο, αγγίζοντας για πρώτη φορά το όργανο αυτό.
Λίγο πριν το ξέσπασμα του πρώτου παγκοσμίου πολέμου η οικογένεια επανέρχεται στην Κωνσταντινούπολη (τέλος 1913 ή αρχές του 1914), όπου λόγω των Βαλκανικών πολέμων και του πρώτου μεγάλου πολέμου που ακολούθησε, ο πατέρας του Σπύρου -μέσα στη γενικότερη κρίση - και φοβούμενος για το μέλλον του, τον εξαναγκάζει να στραφεί σε μία τέχνη και τον στέλνει να γίνει σιδεράς. Ευτυχώς αυτό κράτησε μόνο λίγους μήνες. Έτσι ο Σπύρος Περιστέρης συνέχισε τις σπουδές του στο ιταλικό σχολείο (πότε στη Σμύρνη, πότε στην Κωνσταντινούπολη), με την ιδιαίτερη φροντίδα της μητέρας του. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να μάθει τέλεια Ιταλικά, σε βάρος των Ελληνικών, που μιλούσε βέβαια θαυμάσια, αλλά έγραφε με πολλά ορθογραφικά λάθη(!). Ο θάνατος του Βασίλη Σιδερή (μάλλον το 1918), τον επαναφέρει στη Σμύρνη, για να αναλάβει την καλλιτεχνική διεύθυνση της Σμυρνέικης Εστουδιαντίνας "Τα πολιτάκια", δηλαδή σε ηλικία μόλις 18 χρόνων. Εκεί γνωρίζεται με όλα τα σημαντικά πρόσωπα της μουσικής ζώνης της Σμύρνης, που θα ξαναβρεθούν στην Ελλάδα μετά τη μεγάλη καταστροφή του 1922 (Ογδοντάκηδες, Ελευθέριος Μενεμενλής, Γιώργος Βιδάλης, Γιώργος Σαβαρής, Lucien και Τζων Μηλιάρης, Δημήτρης Σέμσης, Παναγιώτης Τούντας, Βαγγέλης Παπάζογλου κ.λπ., κ.λ.π.). Ακολούθησαν τα τρία "ευτυχισμένα χρόνια της ελευθερίας" για τους Έλληνες της Σμύρνης και μετά το "σκοτάδι της προσφυγιάς".
Ο συνθέτης Κώστας Τζόβενος (Νάξος 1889 - Αθήνα 28/10/1985), μας μίλησε για τη γνωριμία του, το 1923, στο καφενείο των μουσικών "η Μικρά Ασία" στην οδό Αθηνάς (το κτίριο υπάρχει ακόμα), με τον νεαρό "μαντολίστα" (τότε πρωτοπαρουσιάστηκε με μαντόλα) και την έκπληξη που προκαλούσε σε όλους η ικανότητα στα όργανα και οι γνώσεις του στη μουσική.
Για πολλά χρόνια μεταξύ 1923-1933 παίξαν σε διάφορα σχήματα με τον Σπύρο Περιστέρη και οι: Αντώνης Διαμαντίδης ή Νταλγκάς (τραγούδι- κιθάρα- ούτι), Γιάννης Δραγάτσης (ή Ογδοντάκης), βιολί, Δημήτρης (Μήτσος) Αραπάκης (τραγούδι-σαντούρι), Κώστας Σκαρβέλης (κιθάρα-τραγούδι), Κώστας Καρίπης (κιθάρα-τραγούδι) και άλλοι.
Το 1929-32, επανασυστήνει την Εστουδιαντίνα "Τα πολιτάκια" με μια ομάδα φημισμένων μουσικών, μεταξύ των οποίων είναι οι γνώριμοι από τη Σμύρνη και Πόλη: Στέφανος Μακρής, Γιώργος Σαβαρής, Τζων Μηλιάρης και εργάζονται, περιοδικά, στο υπεροκειάνειο "Βασιλεύς Αλέξανδρος" που έκανε το ταξίδι Ελλάδα -Αμερική.
Σε κάποιες καθόδους στη Νέα Υόρκη ηχογράφησε ορισμένα μουσικά κομμάτια και τραγούδια, χρησιμοποιώντας, για άγνωστους λόγους, το ψευδώνυμο Σ .Γεωργιάδης.
Βέβαια η συμμετοχή του στη δισκογραφία, άρχισε αμέσως μετά το 1924, όταν εμφανίστηκαν στην Ελλάδα, οι πράκτορες των Ευρωπαικών εταιρειών δίσκων και άρχισαν τις ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών.
Το ξεκίνημα του εργοστασίου της Columbia και γενικά της μονάδος παραγωγής δίσκων στον Περισσό, από την αγγλική Grammophone, βρίσκει τον Σπύρο Περιστέρη στους επί κεφαλής μουσικούς, σαν μαέστρο-οργανοπαίχτη και επιλογέα ρεπερτορίου. Το 1932 θα γνωρίσει και θα συνεργαστεί με τον Μάρκο Βαμβακάρη στην ηχογράφηση των πρώτων του τραγουδιών, με τα σήματα της Columbia και His Master' Voice.
Την ίδια χρονιά συνδέεται οικογενειακά και επαγγελματικά με τον επίσης νεαρό στιχουργό Μίνωα Μάτσα ο οποίος αναλαμβάνει τη διοίκηση και δύο άλλων δισκογραφικών εταιρειών Odeon και Parlophone.
Από τότε ο Σπύρος Περιστέρης θα παραμείνει -μέχρι τον θάνατό του - ο μουσικός "καθοδηγητής" των μουσικών τεκταινομένων και μαζί με τους Παναγιώτη Τούντα, Γιάννη Δραγάτση (ή Ογδοντάκη), Κώστα Σκαρβέλη και Δημήτρη Σέμση, θα "ορίσουν" τη μοίρα του νεώτερου ελληνικού λαικού τραγουδιού, αφού από τα χέρια τους θα περάσουν για έγκριση, βελτίωση και ενορχήστρωση, όλα τα τραγούδια των μεγάλων δημιουργών του ρεμπέτικου.
Φαίνεται όμως και από τις αφηγήσεις των επιζώντων, αλλά και από τη δισκογραφία, ότι η θετική παρέμβαση του Σπύρου Περιστέρη, στο θέμα του "Πειραιώτικου ρεμπέτικου" ήταν ιδιαίτερα καθοριστική.
Διότι παρά το γεγονός ότι ο Μάρκος Βαμβακάρης μεταξύ 1932-33 ηχογράφησε 24 από τα πρώτα του τραγούδια, ελάχιστα κυκλοφόρησαν. Και μόνο όταν παρενέβησαν οι Μίνως Μάτσας και Σπύρος Περιστέρης, (τέλος του 1933 αρχές του 1934), έγινε η δισκογραφική "έκρηξη" του Πειραιώτικου ρεμπέτικου με τα μπουζούκια και τους μπαγλαμάδες.
Ο ρόλος του Σπύρου Περιστέρη στα χρόνια του μεσοπολέμου είναι ακόμα πιο αποφασιστικός και στη δισκογραφία και στο πάλκο.
Μαθαίνει αμέσως μπουζούκι και γίνεται ο καλύτερος εκτελεστής των τραγουδιών του Μάρκου Βαμβακάρη, του Κώστα Σκαρβέλη, (ιδιαίτερα αυτών που τραγουδά ο Γιώργος Κάβουρας), του Βασίλη Τσιτσάνη (στη πρώτη περίοδο με την Odeon και Parlophone), του Γιάννη Παπαιωάννου, του Απόστολου Χατζηχρήστου και όλων των άλλων συνθετών του ρεμπέτικου που συνεργάστηκαν με τις δύο εταιρείες. Ανάλογα με τις ανάγκες της ορχήστρας παίζει όποιο όργανο χρειάζεται. Είναι βέβαιο ότι έπαιζε όλα τα έγχορδα όργανα με τάστα και ακόμη, ακορντεόν, πιάνο, τσέλο και κόντρα μπάσο.Δεν γνωρίζουμε αν έπαιζε βιολί.
Η εμφάνισή του στη δισκογραφία -σαν συνθέτη- αρχίζει τέλος 1933,αρχές του 1934 με μια σειρά εκπληκτικά ρεμπέτικα, όπως "Ο ιππότης", με τον Κώστα Ρούκουνα, "Η μποέμισσα" και το "Εντάξει", με τη Ρόζα Εσκενάζυ, το "Οφ αμάν", "Τα μπελεντέρια", ο "Τεκετζής" και ο "Μάγκας του Βοτανικού" με τον Σμυρνιό τραγουδιστή, κιθαρίστα και συνθέτη Ζαχαρία Κασιμάτη. Παρά τις ασχολίες του στη διεύθυνση των εταιρειών και τη μόνιμη απασχόλησή του στο πάλκο, στα επόμενα χρόνια, μέχρι το 1941, που κλείνει -με την είσοδο των Γερμανών στην Αθήνα -το εργοστάσιο της Columbia, εκατό τραγούδια του εκδίδονται στις 78 στροφές.
Ο Σπύρος Περιστέρης νυμφεύτηκε το 1921 στην Κωνσταντινούπολη την Ευαγγελία Μωραίτη (1904-1974) και μετά την εγκατάστασή τους στην Αθήνα (1923), κάνουνε δύο παιδιά τον Αργύρη (1925) και τον Δημήτρη (1937), οι οποίοι ακολουθώντας την πολύχρονη παράδοση της οικογένειας ασχολήθηκαν ολόψυχα με τη μουσική, παίζοντας πιάνο ο Αργύρης και κόντρα μπάσο και πιάνο ο Δημήτρης. Στο όνομα της συζύγου του Ε. Μωραίτη είναι περασμένα μερικά τραγούδια του, γεγονός που εντοπίσαμε στις ετικέττες των δίσκων των 78 στροφών, αλλά και στα αρχεία της Α.Ε.Π.Ι. Τα πρώτα χρόνια μετά τη καταστροφή εγκαταστάθηκε στην Αγ.Παρασκευή, σε ένα από τα μικρά σπιτάκια, σ' ένα μεγάλο οικόπεδο, που νοίκιαζε ο ιδιοκτήτης τους, που διατηρούσε μέσα και εξοχικό κέντρο όπου έπαιζε με άλλους γνωστούς μουσικούς τα πρώτα καλοκαίρια (Δημήτρης Σέμσης, Αγάπιος Τομπούλης κ.λ.π.).
Γύρω στο 1934 μετακόμισε στην οδό Λασκάρεως 24 και το '38, στο δικό τους σπίτι, στη πλατεία Γκύζη, όπου και έμεινε μέχρι τον θάνατό του τον Μάρτιο του 1966. Σ' αυτό το σπίτι- κέντρο διδασκαλίας θα λέγαμε σήμερα -έγραψε τα περισσότερα τραγούδια του, εκεί έγιναν οι πρόβες και από εκεί πέρασαν όλοι σχεδόν οι συνεργάτες του, μουσικοί, στιχουργοί, συνθέτες, τραγουδιστές για να τους μεταδώσει τις ατελείωτες γνώσεις του. Για να φανεί η απλότητα, πραότητα και σεμνότητα του Σπύρου Περιστέρη, ομολογημένη μέχρι σήμερα, απ' όλους όσους έζησαν μαζί του, σημειώνουμε ένα χιουμοριστικό περιστατικό: Ο μέγας αυτός μουσικός και μαέστρος, για να πηγαίνει στην Columbia από τις κάθε φορά κατοικίες του, χρησιμοποιούσε ένα ποδήλατο Hercules, που ήταν τότε από τα "επιτεύγματα" της τεχνολογίας, το οποίο τελικά κάποιος του το έκλεψε. Φανταστείτε ένα παρόμοιο γεγονός σήμερα (!)
Η συμβολή του Σπύρου Περιστέρη στη διαμόρφωση του ύφους στο νεώτερο λαικό τραγούδι των πόλεων, δεν περιορίζεται μόνο στις επιλογές του ρεπερτορίου. Η ικανότητά του να αναγνωρίζει τις φωνητικές δυνατότητες του κάθε ερμηνευτή, μας έδωσε αξεπέραστους φωνητικούς συνδυασμούς, που χωρίς αυτόν δεν θα υπήρχαν. Υπενθυμίζουμε τις διφωνίες Μάρκου Βαμβακάρη -Στράτου Παγιουμτζή, Μάρκου Βαμβακάρη -Απόστολου Χατζηχρήστου, Μάρκου Βαμβακάρη -Κώστα Ρούκουνα, Στράτου Παγιουμτζή -Κώστα Ρούκουνα, Στράτου Παγιουμτζή -Γιώργου Κάβουρα, Γιώργου Κάβουρα-Στελλάκη Περπινιάδη, Μάρκου Βαμβακάρη -Ρόζας Εσκενάζυ, Μάρκου Βαμβακάρη -Πρόδρομου Τσαουσάκη και δεκάδες άλλους συνδυασμούς που έχουν αποτυπωθεί στη δισκογραφία.
Το γεγονός ότι τα τραγούδια του δεν έχουν ενιαίο ύφος, όπως και αυτά του Παναγιώτη Τούντα, οδήγησε κάποιους "καλοπροαίρετους μελετητές" να βγάλουν αβασάνιστα το συμπέρασμα ότι κάποια τραγούδια του δεν είναι δικά του γιατί μοιάζουν μ' αντίστοιχα των Μάρκου Βαμβακάρη, Απόστολου Χατζηχρήστου, Γιάννη Παπαιωάννου κ.λ.π.
Θα πρέπει να πούμε ότι η ευρυγνωσία του Σπύρου Περιστέρη, πάνω σε θέματα συνθέσεως κλπ. -όπως και αυτή του Παναγιώτη Τούντα, του Δημήτρη Σέμση, του Γιάννη Δραγάτση - ήταν τέτοια, που γι' αυτούς ήταν εύκολο να μεταπηδήσουν από το ένα είδος στο άλλο (δημοτικά, ελαφρά, ρεμπέτικα, επιθεωρησιακά), καθώς και από το ένα στύλ στο άλλο (σμυρνέικα, πειραιώτικα κλπ.). Επομένως , το αν κάποια τραγούδια για λόγους που δεν ξέρουμε -ακόμα δεν ξέρουμε αν κάτι τέτοιο συνέβη -άλλαξαν ιδιοκτήτη, αυτό αφορά τους ίδιους τους δημιουργούς. Από τη στιγμή που δεν καταγγέλθηκε το γεγονός από κανέναν από τους δύο, ισχύει, ό,τι η ιστορία κατέγραψε. Και επί πλέον, αποτελεί και προσβολή της μνήμης των παλαιών δημιουργών, τέτοιες θέσεις και γεγονότα.
Ο Σπύρος Περιστέρης, μας έδωσε επίσης και πλήθος ενορχηστρωτικών διατάξεων και "διεξόδων", με τη ποικιλία των οργάνων που χρησιμοποίησε και στα δικά του, αλλά και στα τραγούδια των συναδέλφων του, για τα οποία είχε την ευθύνη. Πιστεύουμε ότι μπορούν να αποτελέσουν χρήσιμο οδηγό για τους σημερινούς ενορχηστρωτές.
Μετά τον πόλεμο, ήταν ο μόνος από τους μεγάλους προπολεμικούς μαέστρους, που παρέμεινε στο πόστο του για είκοσι ακόμη χρόνια, αφού ο Παναγιώτης Τούντας και ο Κώστας Σκαρβέλης έφυγαν από τη ζωή το 1942, ο Γιάννης Δραγάτσης αποσύρθηκε και πέθανε το 1958, ενώ ο τελευταίος, ο Δημήτρης Σέμσης, έμεινε στην His Master's Voice μέχρι το θάνατό του το 1950.
Από τη θέση του αυτή ο Σπύρος Περιστέρης, συνέβαλε στην ανάδειξη νέων συνθετών, στιχουργών και τραγουδιστών, αν και το μεταπολεμικό -μετεμφυλιακό κλίμα έβαλε σοβαρούς φραγμούς στη πνευματική -μουσική δημιουργία με τη παράταση και συνέχιση της λογοκρισίας της μεταξικής δικτατορίας και αυτή της περιόδου της γερμανικής κατοχής.
Παρ' όλα αυτά και παρά την υποχώρηση του ρεμπέτικου στη 10ετία του 1950, ο Σπύρος Περιστέρης πέρασε στη δισκοπγραφία των 78 στροφών άλλα 100 τραγούδια του, προσαρμοσμένα βέβαια στις επιταγές και το κλίμα της εποχής. Απ' αυτά τα περισσότερα είναι ρεμπέτικα, ενώ υπάρχουν μερικά δημοτικά και ελαφρά.
Ο Σπύρος Περιστέρης παρέμεινε, παρά τις διοικητικές αλλαγές στις εταιρείες Odeon-Parlophone -μέχρι το θάνατό του, πλάι στο φίλο της νεότητάς του Μίνωα Μάτσα, με τον οποίο γράψανε μία μεγάλη σειρά τραγουδιών, μερικά των οποίων χιουμοριστικού περιεχομένου, πολλά των οποίων σήμερα -με την επανακυκλοφορία τους - μαθαίνουμε την πατρότητα των στίχων.
Πίσω από τα ψευδώνυμα Τσάμας, Σαλαχώρας, Μαργαρίτης και Π.Οικονόμου, κρυβόταν -από σεμνότητα- ο σπουδαίος αυτός στιχουργός του Ελληνικού τραγουδιού, ο Μίνως Μάτσας, που πολύ πριν ασχοληθεί με τα διοικητικά της δισκογραφίας, είχε διαπρέψει γράφοντας στίχους ελαφρών και επιθεωρησιακών τραγουδιών. Ήταν τέτοιο το δέσιμο αυτό των δύο φίλων-συνεργατών που όσοι παραβρλεθηκαν στην κηδεία του Σπύρου Περιστέρη, θυμούνται την απέραντη θλίψη του Μίνωα Μάτσα για το θάνατο του αγαπημένου του φίλου.
Ο Σπύρος Περιστέρης, σεμνός, ηθικός, συμπαραστάτης όλων των νέων μουσικών-αφού δεχόταν να παίξει ακόμα και στις ηχογραφήσεις των "μουσικών εγγονών του", όπως ο Χρήστος Λεοντής- έφυγε από τη ζωή τον Μάρτιο του 1966, σε ηλικία 66 χρόνων, αφήνοντας ένα πραγματικά δυσαναπλήρωτο κενό ή μάλλον ένα κενό που δεν θα μπορέσει, μάλλον, ποτέ να αναπληρωθεί.
ΠΗΓΗ
Παναγιώτης Κουνάδης
Φεβρουάριος 1997
ΥΓ: Από τη θέση αυτή ευχαριστώ θερμά τα μέλη της ευγενούς οικογένειας του Σπύρου Περιστέρη, που με πληροφόρησαν σε ό,τι τους ζήτησα. Ιδιαίτερα τους γιούς του Αργύρη και Δημήτρη και τον ανηψιό, γυιό του Στέλιου, τον Αριστείδη.
